La sonrisa de Alex

Alexander Payne recibe de manos de Angelina jolie el premio Oscar a mejor guión adaptado por la película "Los descendientes"

Juan Carlos González A. 

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano. Medellín, 26/02/12. Págs. 4-5 

©El Colombiano, 2012 

Quizá el mejor símbolo de lo que es el cine del director norteamericano Alexander Payne se encuentra en Las confesiones del Sr. Schmidt (About Schmidt, 2002), cuando el personaje protagónico –interpretado por Jack Nicholson- lleno de nostalgia frente al recuerdo de su esposa recientemente fallecida, se sienta en el tocador de su cuarto y se aplica en el rostro una de las cremas faciales que ella usaba. Está triste, pero en su cara se ve ahora la blancura del rostro de un payaso, que cualquiera supone alegre. Ese es exactamente el universo de Alexander Payne: el de la tristeza y el dolor aliviados por una involuntaria sonrisa. Por eso algunos pueden llegar a confundirse ante sus películas, como ha sido el caso de la más reciente de ellas, Los descendientes (The Descendants, 2011), frente a la que habían unas expectativas cómicas no satisfechas. Lo que debe quedar claro es que sus filmes no son comedias, se trata de dramas humanos que describen situaciones que no buscan exactamente hacer reír, pero que sin embargo poseen una soterrada ironía y una sutil comicidad, fruto de unos guiones que rebosan inteligencia y que Payne ha ayudado activamente a escribir. 

El proceso de escritura de sus guiones y la experiencia adquirida como realizador le ha permitido ir creciendo en profundidad dramática y en la confección tridimensional de sus personajes protagónicos. Hay una enorme distancia entre la mordacidad punitiva de Election (1999) –uno de sus primeros filmes- y la mesura y el cariño por sus personajes que se refleja en Los descendientes. Si bien parece consecuente con el planteamiento narrativo del filme que el profesor de escuela secundaria interpretado por Matthew Broderick en Election sufra merecidamente las consecuencias de su torpeza, no deja uno de pensar que Payne lo utilizó como chivo expiatorio para hacer una sátira social y sexual tan despiadada como la que Todd Solondz había hecho un año antes con Felicidad (Happiness, 1998) y que también Sam Mendes retomaría en Belleza americana (American Beauty, 199), filme estrenado –curiosamente- unos meses después de Election. 

Lo que a ese filme de Payne le sobraba en veneno le faltaba en compasión, un sentimiento que desde Las confesiones del Sr. Schmidt ha atravesado su cine, permitiendo que el espectador se identifique sin dificultad con sus personajes, seres que pasan por una crisis existencial que les obliga –casi que a marcha forzadas- a repensar sus vidas, casi que a volverlas a construir de lo desmoronadas que quedaron. Payne se pone del lado de ellos y por ende del lado del público: sus protagonistas son personas de mediana edad, sin muchos atributos y llenos de defectos, que viven en ciudades intermedias, lejos de los grandes centros de poder. El señor Schmidt acaba de jubilarse de una empresa de seguros tras décadas de un trabajo predecible, Miles Raymond en Entre copas (Sideways, 2004) es un profesor de inglés en un colegio y frustrado aspirante a escritor, Carol en 14e Arrondissement –el segmento que Payne dirigió en París te amo (2006)- es una anónima mensajera de Denver visitando Paris sola, Matt King en Los descendientes es un abogado hawaiano más interesado en los negocios inmobiliarios que en sus hijas a la deriva. Todos experimentaran la soledad y el dolor, a todos los veremos hacer el ridículo y soportar humillaciones y descubrimientos inesperados y vergonzosos. La codicia, la muerte, la infidelidad y el despecho son los eventos vitales disparadores de sus crisis, que los impulsan a moverse, transformando estos filmes en catárticas road movies que en últimas no son otra cosa que búsquedas de algo parecido a una redención interior. 

Ya he mencionado a sus personajes, pero quisiera detenerme en ellos un momento más, pues Payne sabe que el éxito de sus filmes radica en la fuerza y tridimensionalidad de sus protagonistas. En el momento en el que los ridiculice la credibilidad del filme se habrá pulverizado y por eso se cuida de caricaturizarlos. Puede que no sean exactamente modelos de conducta y haya mucho que reprocharles, pero llevan implícitos una bondad y una nobleza que Payne nos va ir descubriendo lentamente. Miles (interpretado de manera perfecta por Paul Giamatti) es probablemente su creación más completa: un ser lleno de inseguridades, insatisfacciones y fracasos, pero que encierra dentro de sí un espíritu que le permite disfrutar a cabalidad un buen vino, ser un buen conversador e intentar escribir una novela. Entre copas no sería la película que es sin este personaje tan contradictorio y fascinante, contrapuesto a su compañero de viaje, Jack, un macho que solo piensa con los genitales. 

Con ambos como ejemplo, descubrimos la mayor táctica humorística de Payne: rodear al protagonista – Schmidt, Miles, King- de caricaturas, para que el contraste con su humanidad sea aún mayor. Para eso se sirve de la suculenta fauna pueblerina de los Estados Unidos, perfecta para encajar todo tipo de bromas por su ingenuidad e inveterado mal gusto. Payne nació en Omaha, Nebraska, y sabe muy bien lo cursi y absurdo de la vida en este tipo de ciudades. De esa ramplonería saca partido para hacer humor, tal como lo hacen, con menos escrúpulos aún, los hermanos Coen, unos verdaderos especialistas en burlarse de sus congéneres. 

Los descendientes es el más reciente capítulo de su obra, ganadora del Globo de oro a mejor película dramática, premio del American Film Institute a la mejor película del 2011 y actual contendora a 5 premios de la Academia de Hollywood. El alto perfil de George Clooney como protagonista ha desviado toda la atención hacia su actuación, pero ella -como ya hemos visto- es simplemente la consecuencia natural de la obra previa de Alexander Payne. Él es el creador de esos mundos donde la tristeza y la alegría conviven. Suyas son las palabras que pronuncian, suyos son los dolores que padecen. Es, no lo olvidemos, la sonrisa de Alex la que alegra momentáneamente los rostros circunspectos de sus marionetas de celuloide.

Con las bases llenas

Juan Carlos González A.

Publicado en la revista Arcadia No. 77 (Bogotá, febrero-marzo/2012). Pág. 36 

©Publicaciones Semana, 2012 

La anécdota parece simple: Michael Lewis publicó en el 2003 un libro –Moneyball : The Art of Winning an Unfair Game- que describe como Billy Beane, gerente general de los Atléticos de Oakland, llevó a su equipo de béisbol, carente de grandes estrellas, a una racha ganadora de 20 juegos consecutivos. Típico material para una inspiradora película de Hollywood: de las cenizas de la desesperanza se levanta un grupo humano y triunfa, pese a la adversidad, gracias al comando de un líder visionario y lleno de fe. Y sí, la película de Hollywood se hizo y se llamó El juego de la fortuna (Moneyball, 2011), pero hasta ahí llega la anécdota y sus intenciones aparentemente simples. 

Sobre todo porqué este filme no es exactamente sobre los Atléticos de Oakland y su extraordinario record, sino sobre las bases matemáticas y estadísticas en las que se fundamentó la estrategia de Billy Beane. Ustedes sabían (yo recién me entero) que existe la Society for American Baseball Research (SABR)? ¿Y que la sabermetría es el análisis objetivo –estadístico- del desempeño de un beisbolista? Hay especialistas en este campo, capaces de predecir el rendimiento de un jugador acorde a sus antecedentes deportivos. Billy Beane aplicó esa técnica y logró un milagro irrepetible en el diamante de béisbol. Así pues este es un filme sobre el armazón de ese triunfo, sobre la tensión entre la forma tradicional de hacer las cosas (los veteranos cazatalentos que confían en su “ojo” para detectar nuevas promesas, pero que fallaron con el propio Beane años antes) y una manera innovadora, que le metió números y cálculos, pero no a las contrataciones, sino al potencial de jugadores de segunda fila, cuando no desahuciados prematuramente.

Puesto que las acciones en el campo de juego se reducen al mínimo, quizá para no agotar al espectador que no sea amante de ese deporte, se privilegian los diálogos, las interacciones entre los personajes y las explicaciones estadísticas. El riesgo de aburrir al público era más grande aún. ¿Cómo conservar entonces su interés? Ahí reside el ingenio del par de guionistas de este filme, los premiadísimos Steven Zaillian (La lista de Schindler, Pandillas de Nueva York) y Aaron Sorkin (La red social), que supieron hacer un argumento verista, casi de conversación coloquial. Y eso se refleja en la puesta en escena cuasi documental que el director Bennett Miller preparó para el lucimiento de Brad Pitt y del joven actor Jonah Hill, que interpreta a un economista, Peter Brand (el personaje es ficticio), que sigue la doctrina de Bill James, el precursor de la sabermetría. Miren a Brad Pitt –en el papel de Billy Beane- reunido con los cazatalentos, con esos soberbios zorros plateados: parece que una cámara se hubiera colado inadvertida a una reunión real en la que se discute quien merece jugar en el equipo. 

Es obvio que esta es una película con intereses comerciales (y con ganas de ganar varios premios Oscar) y que Zaillian & Sorkin van a introducir los giros y las zancadillas sentimentales necesarias en el momento preciso, pero me alegra que El juego de la fortuna no subestime al espectador, que no sea obvia, que tenga diálogos inteligentes, que se atreva a mostrarnos sin tanta prevención las entretelas del negocio del béisbol (a eso se reduce realmente el deporte de alta competencia y gigantes inversiones) y que no caiga en la trampa del final feliz, del Hollywood ending de rutina. Y en esta industria eso es hacer un cuadrangular con las bases llenas.

La revancha de los veteranos

Juan Carlos González A.

Publicado en la revista Arcadia No. 77 (Bogotá, febrero-marzo, 2012). Pág. 22 

©Publicaciones Semana, 2012 

No es fácil ser Michel Hazanavicius en estos días. Pese haber sido reconocido por su excelso trabajo con El artista –incluyendo el decisivo premio del Directors Guild of America-, en la categoría del premio Oscar al mejor director este hombre (candidatizado por primera vez) se enfrenta a Martin Scorsese, Woody Allen y Terrence Malick. Siquiera que ahí no está Steven Spielberg, pues ya eso hubiera sido demasiado. 

El reconocimiento a las virtudes de la veteranía es la señal más clara que han dado estas nominaciones a los premios de la Academia y los ya otorgados Globos de Oro. Y eso es raro en un medio como el del cine, donde todo parece tener fecha de caducidad, sobre todo el polvo de estrellas. Pero existen dinosaurios de un talento tan enorme que jamás mueren: hay directores de cine que no saben -ni tienen porqué saberlo- lo que es el retiro y que van a trabajar hasta que sus fuerzas aguanten. Spielberg (65 años), uno de los hombres más poderosos de la industria –a través de su productora Amblin y de su estudio Dreamworks- y que hacía tres años no rodaba, de repente aparece con dos películas –Las aventuras de Tintín y Caballo de guerra- y consigue 7 nominaciones entre ambas; Scorsese (69 años) que ya no necesita probarle nada a nadie y que se ha convertido en adalid de la preservación del patrimonio fílmico mundial a través de The Film Foundation, no deja, sin embargo, de reinventarse, ahora ha hecho Hugo, su primera película en 3D y dirigida a toda la familia; Allen (76 diciembres) lleva ya cuarenta y tres años de incontenible producción, traducida en cuarenta largometrajes, el más reciente de los cuales –Medianoche en París- se ha convertido en su película más taquillera de los últimos 25 años; Malick (68 años) que trabaja con la paciencia de un lutier medieval, aparece ahora con su quinta película, nunca antes más ambicioso, críptico y premiado: El árbol de la vida fue Palma de oro en Cannes, Grand Prix de la Fipresci y fue elegida como el mejor filme del 2011 por los críticos de Film Comment y Sight and Sound, las revistas de cine más influyentes de los Estados Unidos e Inglaterra. Aunque misteriosamente no fue nominado a ningún premio, Clint Eastwood (81 años) presentó el año anterior otro biopic de gran factura, J. Edgar, un escalón más en su consagrada carrera como realizador, que lo hace digno seguidor de la senda de maestros como Ford, Hawks o Huston. Y ni que decir del incombustible Roman Polanski (78 años), que entre las cenizas de su escándalo más reciente presentó con mucho éxito El escritor oculto (The Ghost Writer) y le alcanzó el impulso para estrenar ahora Carnage, otra cinta ignorada por los Oscar. 

La apenas obvia renovación generacional (Lee, Soderbergh, Van Sant, Jarmusch, Tarantino, los Coen, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson) no implicó el derribar los ídolos consagrados, ni volver obsoletas sus propuestas. No los miraron con venerable condescendencia, sino con respeto y hasta con temor. Hubo por ello una convivencia paralela, no una revolución. Ante las nuevas voces, los veteranos enarbolaron su poder económico, la confianza de los productores y del público, la obstinación de la mirada, la vitalidad y consistencia de sus narraciones, las ganas de seguir vigentes. No había como cerrarles la puerta, por fortuna. El resultado ha sido un panorama amplio de propuestas fílmicas, de lo vanguardista a lo clásico, donde el beneficiado es un público que tiene de donde escoger, obviamente dentro de los esquemas comerciales que el cine norteamericano suele trazarse. Para riesgo creativo mayor, por favor dirigirse a algunos países de Europa y Asia. 

En los años sesenta el sistema de estudios en los Estados Unidos entró definitivamente en crisis y el “nuevo Hollywood” pudo irrumpir aprovechando esa coyuntura no solo económica sino también social. Aparecieron productores como Bert Schneider, autores como Arthur Penn, Hal Ashby, Peter Bogdanovich y Francis Coppola, y aventureros como Dennis Hopper y Peter Fonda. Añádase el clan Manson, Vietnam, alcohol, LSD y mucha cocaína. El cine y sus autores ya no fueron los mismos. Sin embargo esa aventura romántica se fue a pique el día que Spielberg echó al agua su Tiburón. Llegaba la época del show y de los negocios. 

En lo que va del siglo XXI las cosas en Hollywood no han variado mucho desde ese momento. Bueno, sí, algo ha cambiado: la tecnología digital ha ensanchado las posibilidades del espectáculo en detrimento de las buenas historias. Directores nuevos van y vienen, pero los creadores consolidados no han dejado de producir y tener fe en lo que hacen. Eso es lo que ha reconocido la Academia Artes y Ciencias Cinematográficas. 

¿Será que esto habla más bien de la falta de sucesores a la altura? Talento joven hay. Más bien alegrémonos de ver aún en acción tan imbatibles dinosaurios de celuloide, sin ganas de ser piezas nostálgicas de museo.

Ben & John

En la foto (de izq a der):  Cassavetes, Falk, Gena Rowlands y Gazzara

 
Juan Carlos González A.

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano. Medellín, 19/02/12. Págs. 10-11

 ©El Colombiano, 2012

“Cada una de sus películas trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad que usted y yo no podríamos soportar” 
- Peter Falk 

Ahí están los tres frente al ataúd de su gran amigo, muerto prematuramente. De seguro Archie, Harry y Gus estarán pensando cual será el siguiente que se irá. Y a lo mejor los actores que los interpretan, Peter Falk, Ben Gazzara y John Cassavetes –este último en su doble condición de coprotagonista y director del filme- llegaron a imaginarse en el sepelio real de alguno de ellos. Falk se marchó a mediados del año anterior, Cassavetes nos dijo adiós mucho antes, el 3 de febrero de 1989, y ahora exactamente 23 años después, ni un día más ni un día menos, se les une Ben Gazzara, fallecido en Nueva York a los 81 años. Ya están otra vez reunidos Archie, Harry y Gus, quizá con los mismos ánimos exaltados que exhibían en Maridos (Husbands, 1970), la única vez que estuvieron los tres juntos. 

Aunque Falk estuvo también a las órdenes de Cassavetes en el reparto de Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) y ambos coincidieron como actores en Mikey and Nicky (1976), de Elaine May, la verdad es que el intérprete masculino que mejor supo descifrar y plasmar las ideas de Cassavetes fue Ben Gazzara. Es cierto que Seymour Cassel apareció en muchas más películas de este director, pero exceptuando Faces (1968), sus roles fueron secundarios y en ocasiones no acreditados. Gazzara dio siempre una muestra incontenible de fuerza en las tres películas que hizo para Cassavetes: la mencionada Maridos, El asesinato de un apostador chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) y Opening Night (1977). 

Ben Gazzara estudió en el Actors Studio y allá en Nueva York empezó a rivalizar con Cassavetes por los mismos papeles. Cuando ambos se mudaron a Los Ángeles para hacer televisión, empezaron a relacionarse más. En ese entonces Cassavetes estaba adquiriendo la experiencia y, sobre todo, los recursos para rodar Faces, su cuarta película. Una anécdota nos cuenta que, tiempo después, Gazzara salía de rodar el último episodio de una serie de televisión y desde el otro extremo del estacionamiento vio a Cassavetes. El director evoca el encuentro en el texto Cassavetes por Cassavetes, editado por Ray Carney: “Saludé con la mano a Gazzara, que tenía al mismo representante que yo, Marty Baum, y le grité: « ¿Quieres hacer una película con Falk y conmigo? Llama a Marty.» La voz de Ben llegó de la otra punta del aparcamiento. Tiene una voz tan alta que, si bien no entendí lo que dijo, supe que era un sí, lo cual en términos de Hollywood quiere decir «tal vez».” 

Pero iba definitivamente a ser un sí y a su vez el comienzo de una entrañable relación profesional y de camaradería que se traduciría en tres filmes iluminados no solo por la mirada independiente, fresca y valerosa (pero nada complaciente) de Cassavetes sino por el talento de Gazzara, un hombre con una voz particular, casi mecánica, pero que lograba con ella un rango dramático que iba desde un susurro hasta un grito de ira, lo que –sumada a sus ojos expresivos y su sonrisa, entre irónica y segura- le permitía manifestar todas las contradicciones con las que Cassavetes dotaba a sus personajes, seres abocados a una crisis vital que los acorrala. El desencadenante puede variar –la muerte, el envejecer, la infidelidad- pero el resultado siempre será un personaje en fuga, tratando de encontrar por sí mismo, y pese a su debilidad e imperfección, soluciones –incluyendo la violencia- que le permitan recuperar la paz. Estas características se encuentran depositadas en el personaje de Gazzara en Maridos y El asesinato de un apostador chino, y en el rol que Gena Rowlands –esposa y musa de Cassavetes- tuvo en Opening Night, filme donde Gazzara es, de alguna forma, receptor de las inquietudes existenciales de la protagonista. 

 En el lapso de los siete años que comprenden la realización de estas tres películas el estilo de Cassavetes se hizo menos áspero, más cercano a los parámetros del cine comercial, pero no por ello menos comprometido o menos personal. Sus constantes temáticas y sus conflictos como autor permanecieron invariables y algo así puede expresarse de Gazzara, que pasó del desenfreno casi insoportable de Maridos, a la contención expectante de Opening Night, sin dejar de ser el paradigma del actor que Cassavetes requería: recursivo, enigmático, capaz de ocultar por completo sus verdaderos sentimientos, proclive a la explosión. Y, sobre todo, frágil. 

Gazzara interpreta en El asesinato de un apostador chino a Cosmo Vittelli, un hombre de dudosa conducta y costosos vicios que administra un club de striptease de baja calaña, el Crazy Horse West en Los Ángeles. Podría ser un personaje secundario de la historia de alguien más, pero Cassavetes le regala una dignidad y un aplomo tales que termina convirtiéndolo en el mejor rol que Gazzara hizo para él o para cualquier otro director. Cosmo bebe, apuesta, se endeuda y adquiere compromisos con la mafia que lo ponen en peligro, pero -a su vez- es un pequeño empresario que consiente de manera paternal a sus exuberantes chicas (inolvidable es Alice Friedland en su único papel acreditado en el cine) y está pendiente de cada detalle de su negocio, que es en realidad su hogar. Parado en la tarima frente al micrófono y ante el público del lugar, Cosmo se transforma, deseoso de la admiración y la aprobación de todos. Se ve confiado, seguro, parece Frank Sinatra haciendo una rutina ante la audiencia de The Sands en Las Vegas. Cosmo tiene una herida de bala en el abdomen, pero también tiene un compromiso con sus clientes. Es “un Dios en ruinas” tal como Peter Falk explica en el epígrafe de este texto. Se está desmoronando, pero quiere brillar por última vez. El show debe continuar, así su vida se extinga. La de Gazzara también se extinguió hace unos días, pero su asociación con John Cassavetes lo hizo inmortal en ese universo paralelo del cine donde nadie muere, donde todos siguen –por fortuna- con nosotros.

Tatuajes inocultables

Juan Carlos González A.

Un remake siempre será una copia, un fantasma que evoca imágenes de un pasado mejor, un motivo para desconfiar, un fracaso del ingenio. Por eso una nueva versión de Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, 2009) se antojaba inane, una muestra más de la bochornosa falta de escrúpulos de Hollywood. 

 Pero cuando es David Fincher el director que está detrás de ese proyecto, y quien tiene el encargo de adaptar la novela de Stieg Larsson es Steven Zaillian, es mejor dar un compás de espera, aguardar por el resultado final y ver qué tanto de La chica del dragón tatuado (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011) es copia y cuanto es Fincher. Confieso que al ver la película sueca original no pensé en ese momento que el material fuera tan apropiado para David Fincher, pero al ver su versión veo que es más que evidente la relación directa que hay con su cine previo. Obviamente puede haber acá una falsa interpretación de mi parte: quizá el material de la novela de Larsson (que no he leído) no sea en realidad tan cercano al mundo de Fincher y que el merito de él y del guión de Zaillian haya sido precisamente el haber incorporado en el relato –sin hacerle perder su esencia- los códigos visuales y temáticos que han caracterizado la filmografía del realizador oriundo de Denver. 

 La película, en comparación con su correcta antecesora, ha ganado oscuridad, frialdad y pesimismo. Fincher se sirve de la estructura del relato –la compleja investigación de un crimen aparentemente aislado, pero que hace parte de una gran cadena de asesinatos de mujeres- para reiterarnos su crónica decepción frente al género humano, traducida en ese gusto casi clínico por la descripción de lo que es capaz de hacer una mente retorcida, tal como nos mostró en Seven (1995) y en Zodiac (2007). Pero si bien este par de películas describen crímenes como los de La chica del dragón tatuado, la verdad es que toda su obra hasta hora está integrada por rotundos retratos de freaks, de gente que bordea la “normalidad”: el esquizofrénico protagonista de El club de la pelea (Fight Club, 1999), la paranoica habitante de La habitación del pánico (Panic Room, 2002), el improbable hombre que se vuelve joven a medida que pasan los años y que constituye El curioso caso de Benjamin Button (2008), el nerd asocial que funda una comunidad virtual en La red social (The Social Network, 2010). Por eso nadie tiene que extrañarse que Lisbeth Salander ya haga parte integral del museo patológico de David Fincher. 

Sin una buena Lisbeth esta película no funciona. Fincher lo sabía y al apostar por la neoyorquina Rooney Mara, a quien había tenido a sus órdenes en La red social corrió un gran riesgo, pero triunfó: su papel es inolvidablemente vigoroso, mezcla de decepción, frustración e ira difícil de contener. ¿Qué vio Fincher en esa actuación que Rooney ofreció para él en el prólogo de La red social? Ahí en esos pocos minutos se ve una mujer fuerte, decidida a defender sus ideas, incapaz de dejar que la humillen, dispuesta a romper esa misma noche con el patán que la acompaña. La semilla de la Salander disfrazada de universitaria poco agraciada. Fincher solo tiene que forzar un poco las cosas para quitarle la máscara y el vestido, y revelar el tatuaje mental profundo que existe en ella, y que le permite encarnar acá –con gran valentía- a una joven tan inteligente como herida. Y no solo es ella la desnudada: ninguno los personajes de La chica del dragón tatuado tienen la piel indemne. Fincher sabe que sus tatuajes –físicos, espirituales, sociales, criminales- son difícilmente ocultables. Y que el público… pagará por verlos.

¡Imágenes que hablan!

Juan Carlos González A.

Publicado en el periódico El Tiempo (16/02/12). Pág. 16 

©Casa Editorial El Tiempo, 2012 

“Nunca hablaré en una película. Yo odio las películas sonoras y nunca las produciré. La industria Americana está transformada. Para bien o para mal, eso me deja indiferente. No puedo concebir mis filmes de otra forma que no sea silente. Mi sombra aparece en la pantalla como en un sueño, y los sueños no hablan”, expresaba nadie menos que Charles Chaplin a finales de 1930, a dos meses de estrenar Luces de la ciudad, una película aún muda, cuando ya hacía tres años que el cine sonoro había llegado. 

La actitud de Chaplin era la misma que tuvieron algunos creadores y empresarios relacionados con el cine, que se resistían tozudamente a ver el final del arte de pantomima que las películas mudas representaban, amenazado por el “teatro filmado” que imponían las cintas sonoras, cuyas limitaciones técnicas iniciales empobrecieron temporalmente el desarrollo de este arte, amén de acabar con la carrera de grandes estrellas del periodo mudo que no pudieron adaptarse al cambio, como John Gilbert y Clara Bow. 

Ese difícil momento de transición nos lo había mostrado en tono de comedia musical un magnífico clásico de la MGM como es Cantando bajo la lluvia (1952) y ahora vuelve a cobrar vigencia con El artista (2011), una hermosa remembranza del mismo periodo, recreado con un nivel de detalle que habla del amor que su guionista y director Michel Hazanavicius siente por este medio, pues de otro modo no se explica tan cuidadosa puesta en escena y, sobre todo, tan arriesgada decisión cómo fue el filmar la película en blanco y negro, y narrada desde lo gestual, sólo con intertítulos escritos. 

El artista no solo evoca una época precisa: la reproduce tal cual el cine mudo nos la mostró, con los mismos códigos visuales, con iguales manierismos, con idénticos recursos estilísticos y musicales. Se nota el enorme esfuerzo escenográfico y de dirección de actores para lograr el decorado preciso, el tono adecuado, el gesto exagerado, la música apropiada. 

El relato es convencional –una estrella que asciende y su relación conflictiva con otra que decae- y ya nos lo habían contado filmes como What Price Hollywood? (1932) y las diferentes versiones de Nace una estrella, pero acá lo importante es la atmósfera nostálgica, el respeto al tipo de cine que homenajea, la emoción que genera en el cinéfilo capaz de descubrir guiños y reverencias ocultas –maravillan las constantes alusiones a Ciudadano Kane- y, sobre todo, el revalidar la magia imperecedera que el cine irradia siempre.

Algo a que aferrarse

Juan Carlos González A. 

Publicado en el suplemento “Generación”, del periódico El Colombiano (12/02/12). Págs. 6-7

©El Colombiano, 2012 

Quiero evocar una escena de una película memorable: Estamos frente al mar. Pero por favor no se imaginen un mar tropical, soleado y con palmeras. Es un mar frío, gris, opaco como ese cielo de otoño que contemplamos. A esa playa desierta llegan en una moto tres personas: un hombre joven, una adolescente y un niño, hermanos estos dos últimos. Se llaman Orestes, Voula y Alexandros. Los hermanitos no conocen el mar pero no muestran mayor sorpresa. En esa playa de arena blanca hay un carromato que sirve de improvisada tienda, unas mesas con sus sillas y una rocola que misteriosamente funciona. Parece, por la puesta en escena, una película de Federico Fellini. El hombre pone a funcionar el aparato y se oye una canción de rock. Le propone a la adolescente bailar, ella duda, le dice que no sabe, él insiste y propone enseñarle. La toma de la mano y se acercan al mar, caminando Orestes hacia atrás. Pone una mano de Voula en su cintura y él posa una mano en su hombro. Ella lo mira. Ahora él improvisa un paso de baile. La chica no lo sigue. La música rock da paso a la banda sonora –grave y muy hermosa- de Eleni Karaindrou que venimos escuchando desde el inicio del filme. La cámara se queda quieta, pero Voula no. Ella, sin dejar de mirarlo fijamente, da un paso hacia atrás. Un único paso que resume todo el dolor, toda la desconfianza y el temor acumulados a lo largo de un penoso y prolongado viaje geográfico en el que ambos hermanos han aceptado con resignación las vicisitudes y desdichas –el hambre, el frío, la lluvia, el cansancio, los abusos inenarrables- apegados a una ilusión, a una gota de esperanza que les permite seguir viviendo. 

Es una escena profundamente intensa de Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), una película que he recordado en estos días a propósito de la absurda desaparición de su director, el maestro griego Theo Angelopoulos, fallecido a los 76 años al ser atropellado por un motociclista en un suburbio de Atenas. Se fue un autor emparentado –en sus búsquedas intelectuales y en su abordaje formal- con Bergman, Ozu, Antonioni, Tarkovski, Wenders y con el mismo Fellini, y por eso mismo, creador de un universo cinematográfico intelectual y artístico no siempre accesible a todos los espectadores. Su cine mira el pasado griego para a partir de ahí reflexionar sobre los orígenes de un presente imperfecto y un futuro condicional. Su cine es un punto de partida, no de llegada. Sus películas se antojan brechas, caminos mal trazados, senderos inexplorados que nos invitan a recorrerlos, así no sepamos hacia donde nos dirigimos. Probablemente terminaremos en el interior de nosotros mismos.  

Paisaje en la niebla –que ganó para Angelopoulos el Premio Europeo de Cine y el León de plata en Venecia- resume con propiedad todas las constantes de su obra, pero lo hace desde una perspectiva mucho más cercana para el público, al tener el punto de vista de dos niños y no de unos adultos desencantados, como habitualmente nos presentaba. Para quien no conozca la obra de Angelopoulos este filme es una buena forma de introducirse a su mundo fílmico, para a partir de ahí abordar títulos más complejos como El viaje de los comediantes, Viaje a Cythera, La mirada de Ulises y, sobre todo, La eternidad y un día, la hermosa película por la que obtuvo la Palma de oro en Cannes. 

Con un guión escrito por Angelopoulos, Thanassis Valtinos y el italiano Tonino Guerra –quien colaboró como guionista de Antonioni y de Fellini- Paisaje en la niebla es una particular road movie que describe la ansiedad de Voula y Alexandros por conocer a su padre, un hombre que nunca han visto y que según les cuenta su madre, se marchó a Alemania. Los dos hermanos fantasean con él e incluso juegan a tomar un tren a Alemania que los lleve hasta su lado. Un día dejan de jugar y abordan el tren. Su viaje hasta lo desconocido comienza. En las películas de Angelopoulos siempre hay una disculpa que impulsa a los personajes a la acción, sea unos antiquísimos rollos fílmicos, la elaboración de un documental sobre unos refugiados, o el encuentro con un niño exiliado. Usualmente esa disculpa no es más que eso, pues los personajes terminan olvidando tarde o temprano lo que los llevó inicialmente a moverse, pero en Paisaje en la niebla lo quimérico de la situación se torna especialmente grave, pues es el material del que están hechos los sueños de esos niños. Encontrar a su padre, así temprano en el filme Voula y los espectadores nos enteremos que tal búsqueda es inútil, sigue siendo su principal motivación: en realidad es lo único que les queda. Nosotros –compadecidos por ellos- los seguimos acompañando. Quizá un milagro ocurra, sobre todo porqué Angelopoulos solía hacer de sus películas alegorías, así que no era inusual que abandonaran lo real y se tornaran oníricas o fantasiosas. La narración es ante todo un lienzo que él decora a su amaño. Los recuerdos y el presente se entrelazan sin solución de continuidad: un personaje del pasado se instala en el mundo de hoy, unos músicos aparecen de la nada y se convierten en banda sonora… En Paisaje en la niebla los niños escapan de una estación de policía mientras todos en la calle están paralizados viendo como empieza a nevar. Solo ellos se mueven. 

Ese movimiento es otra constante de su cine, la última que voy a considerar. Los personajes se desplazan, regresan, desaparecen, se encuentran luego. Tienen en las fronteras territoriales un referente constante. Ese deambular da carácter episódico a sus obras y les permite a los personajes espacio para desarrollar unos monólogos interiores donde el acento está puesto en lo poético. Aunque oímos a Voula leer una carta dirigida a su padre, los niños reflexionan muy poco, están callados, cargando estoicos sus desdichas, sin tiempo que perder hablando. El suyo es un viaje de iniciación, no de culminación como el del protagonista de La eternidad y un día. Entre la bruma vemos a Voula y Alexandros tomados de la mano. Algo ven a través de la niebla, algo claro –por fin- en medio de tanta noche.

Theo y la eternidad

Juan Carlos González A.

Publicado en el periódico El Tiempo (02/02/12). Pág. 14 

©Casa Editorial El Tiempo, 2012 

La tragedia se posó sobre el director griego Theo Angelopoulos, muerto el pasado 24 de enero, a los 76 años, a consecuencia de una hemorragia cerebral y otras heridas causadas por la moto de un policía fuera de servicio, que lo atropelló cuando cruzaba un túnel en los suburbios de Atenas. Los paramédicos tardaron 45 minutos en llegar al sitio del accidente. Se ha ido un artista genial, uno de los grandes veteranos. Podríamos decirle, como se afirma en su película El paso suspendido de la cigüeña  (1991), “No olvides que ha llegado la hora de viajar. El viento se llevará tus ojos lejos”.

Pero su mirada se quedará entre nosotros. Nacido en Atenas en 1935, Angelopoulos intentó ser abogado, se graduó de literato en París, ciudad de la que fue expulsado de la escuela de cine en 1963. En Grecia se dedicó a la crítica de cine hasta que el golpe de estado militar de 1967 cerró el periódico donde trabajaba.

Su primera película -La reconstrucción (1970)- fue bien recibida, pero el éxito le sonrió por El viaje de los comediantes (1975), su tercer filme. Un eterno favorito de los grandes festivales de cine, obtuvo el León de Plata en Venecia por Paisaje en la niebla (1988), mientras en Cannes logró el galardón al mejor guión por Viaje a Cythera (1984), luego  fue Gran Premio del Jurado por La mirada de Ulises (1994), para cuatro años después llevarse la  Palma de oro gracias a La eternidad y un día (1998). Deja inconclusa una trilogía fílmica que empezó con Eleni (2004) y siguió con El polvo del tiempo (2008).

Angelopoulos fue un autor con una idea muy intelectual del cine. Sus largometrajes son alegorías donde el tiempo, la memoria, la poesía, la historia y la política son temas recurrentes de unas narraciones exigentes que son regresos, senderos, búsquedas, preguntas no respondidas, anhelos de trascender, silencios, noches. Su cine es el de las fronteras, tanto territoriales como personales; sus filmes hablan de refugiados, del exilio, del dolor de estar solos y sin brújula. Maestro del plano secuencia, a sus tomas largas y casi estáticas no llegan los personajes: la cámara los busca desplazándose lateralmente, en un ejercicio juicioso y paciente.

En La eternidad y un día, Anna dice, “Mar adentro viaja tu isla. Una de tus camisas ondea al viento. Tú, protegido en la penumbra de una habitación, saqueado por las voces de la noche. Te miro con los ojos cerrados. Te oigo con los oídos tapados”.  Te seguiremos mirando y oyendo, maestro Theo, investido ya de eternidad