El Hollywood de Schneider

Juan Carlos González A.

Publicado en el periódico El Tiempo (Bogotá, 22/12/11). Pág. 26

©Casa Editorial El Tiempo, 2011

Es el 8 de abril de 1975 en Los Ángeles. Bert Schneider recibe el premio Óscar al mejor documental, Hearts and Minds, que él coprodujo. Lo acompaña en el escenario Peter Davis el director del filme. En vez del acostumbrado discurso, Schneider lee un telegrama del embajador Dinh Ba Thi, jefe de la delegación del gobierno revolucionario provisional de Vietnam del Norte en las negociaciones de paz que tenían lugar en París. “Saludos de amistad a todo el pueblo americano”, afirmaba el mensaje que causó instantánea controversia.

Pero no era una pose con fines mediáticos la que el productor hacía: era un gesto muy consecuente con sus polémicas ideas radicales de izquierda, que lo convirtieron años antes en uno de los principales gestores del “nuevo Hollywood”. Lo más curioso es su origen: era hijo del presidente de Columbia Pictures, Abraham Schneider, que lo nombró en la división de televisión de la empresa, Screen Gems. Pero Bert estaba inconforme: en 1965 renunció a la institución y se unió a Bob Rafelson y a Steve Blauner para formar una nueva compañía productora, BBS.

Como bien dice el periodista y escritor Peter Biskind en un artículo publicado en la revista Vanity Fair el viernes 16 de diciembre: “Si, como un buen muchacho, Schneider hubiera sucedido a su padre en la gerencia en vez de irse hacia el lado oscuro, no habría habido Dennis Hopper, ni Peter Bogdanovich, ni Jack Nicholson o George Lucas”.

Tras ganar considerable fama y prestigio con el seriado televisivo del ficticio grupo musical The Monkees, Schneider confió en Hopper y en Peter Fonda e invirtió menos de $400.000 dólares para rodar Easy Rider (1969), la película ícono de la contracultura hippie de los años sesenta, un monumental éxito que para 1972 ya había recogido 60 millones de dólares en todo el mundo y que abrió la puerta para que se colara toda una nueva generación de realizadores que renovaron el cine norteamericano.

Schneider produjo para Rafelson Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces, 1970); para Nicholson su debut como director Drive, He Said (1971); para Bogdanovich la nostálgica La última película (The Last Picture Show, 1971) y para Terrence Malick la esplendorosa Días de gloria (Days of Heaven, 1978).

Prefirió retirarse de la escena pública –entre matrimonios fracasados, prejuicios políticos, drogas y excesos- cuando ya el cine era otra cosa, menos soñadora y artesanal. Una neumonía se lo llevó para siempre el pasado 12 de diciembre. Tenía 78 años. El cine le agradece su fe.

El viaje a ninguna parte

Juan Carlos González A.

Publicado en la revista Arcadia No. 75 (diciembre/11-enero/12). Pág. 52

©Publicaciones semana, 2011

La explicación –y el principal problema- de Villa Amalia (2009) está en una frase que uno de los personajes, Thomas, pronuncia en un mensaje de voz promediando la película: “No te conozco. Sé que nunca entré. Echas la cerradura. Puede que hasta para ti”. La receptora de esas palabras era Ann, su compañera hasta ese entonces. Una exitosa compositora y pianista a la que Thomas le da un motivo para romper sus lazos con él y marcharse. Para desaparecer, mejor.

Esa es la película: una dama que desaparece. Que quema las naves y emprende un viaje que quizá geográficamente sea largo, pero que en realidad es a un no lugar. Y aunque tratamos de entender los motivos para tan radical decisión, incluidos dolores y ausencias familiares crónicas, la verdad es que no nos interesan, porque sencillamente Ann poco nos importa. Ese es el problema. El autismo sentimental y el caparazón afectivo del personaje son tan enormes que no logramos conmovernos ni conectarnos con su historia, que no es exactamente la de un renacer espiritual, sino la de una mujer que huye de su propia vida –como su propio padre un día hiciera- intentando encontrar su verdadera y más íntima identidad, desconociendo todo su pasado, anulando incluso la memoria. Como se ve el tema es atractivo –surge de una novela de Pascal Quignard- pero su traducción en imágenes no lo es tanto. 

El misterio con que el director Benoît Jacquot revistió a Ann y que la magnífica actriz Isabelle Huppert traduce casi en un sonambulismo diurno, ha cumplido al parecer sus propósitos: dejarnos por fuera, impedir que nos acerquemos a una mujer herida y que más que explotar decide hacer una implosión, que así a lo lejos –realmente no hay otro sitio desde donde mirarla- se antoja una enfermedad mental que la obliga a refugiarse en sí misma (es imposible no pensar en los atormentados personajes que Isabelle Huppert hizo para Chabrol o Haneke) y a desconectarse de todo contacto personal y de todo compromiso laboral, social, familiar o legal, en un frenesí impulsivo, en una fuga precipitada. ¿Será eso posible en un mundo como en el que vivimos, en el que estamos tan atados a todo lo externo? Ann lo intentará convencida de un propósito que solo ella entiende. La película nos pide que aceptemos sin prevenciones tal despojamiento y que observemos en silencio su lucha interior contra esos demonios personales que la dejaron vacía y sin sosiego, como les ha ocurrido a otras heroínas del cine previo de Benoît Jacquot. 

Poco sabíamos de Ann y realmente al final sabremos muy poco más, pues la aproximación del director dista mucho de ser tan sensible como aparenta. Admiramos el deambular y la conducta taciturna, fría y en trance, pero nunca errática, de Ann; sin embargo hay una barrera creada a su alrededor demasiado alta como para que queramos hacer el esfuerzo de trepar por encima de ella. En realidad tampoco a Ann le gustaría que lo hiciéramos, celosa de sus motivos, de ahí que la resolución de semejante conflicto vital nos deje insatisfechos, deseosos de una solución redentora menos convencional y casi que acomodada por su precipitud. Pero igual esta no es nuestra historia, es la de Ann y creemos que en su hermetismo alcanzó la salida existencial que necesitaba. Nunca lo sabremos por completo (se supone que esto es parte del encanto minimalista y ascético del filme), pero por lo menos al final se le ve en paz allá en su pequeña y endeble villa mediterránea. Está sola frente al mar, ojalá este a gusto consigo misma.

Clouzot en N.Y.

Juan Carlos González A.

Publicado en el periódico El Tiempo (Bogotá, 08/12/11). Pág. 18

©Casa Editorial El Tiempo, 2011

A partir de hoy y hasta el 24 de diciembre, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) presenta una completa retrospectiva de la obra del director francés Henri-Georges Clouzot (1907-1977), organizada por Joshua Siegel, curador asociado del Departamento de cine del museo, y Haden Guest, Director del archivo fílmico de Harvard, con el apoyo de la embajada de Francia en los Estados Unidos.

Sirva la exhibición como disculpa para volver de nuevo los ojos sobre Clouzot, uno de los directores más inquietantes e inclasificables del cine francés, un hombre que hizo de las debilidades humanas el centro de una filmografía arriesgada en su capacidad de denunciar nuestra fragilidad y en su proclividad a golpear al espectador en sus flancos más débiles.

Sus habilidades como escritor hicieron que fuera contratado para elaborar y traducir guiones en Alemania durante los años treinta. Ahí vio trabajar a F. W. Murnau y a Fritz Lang, autores que sin duda iban a influenciarlo. Tras regresar a Francia y padecer durante un lustro de una tuberculosis, Clouzot encuentra trabajo como guionista para los nazis. En octubre de 1940 el Ministerio de propaganda alemán fundó en Francia la productora Continental-Films, creada para reemplazar la producción de Hollywood. Con ellos debuta como director realizando El asesino vive en el 21 (1942) y al año siguiente la virulenta El cuervo. Una vez liberado el país, el haber sido colaboracionista le valió ser juzgado y condenado a no poder filmar de por vida, castigo que fue conmutado por una suspensión de dos años.

Regresó a las pantallas en 1947 con éxitos como En legítima defensa y Manon –donde habla de la época de la ocupación. Triunfaría en Cannes con El salario del miedo (1953) y se ganaría dos años después el apelativo del “Hitchcock francés” con Las diabólicas, quizá su filme más recordado e imitado. Su único documental es una joya, El misterio Picasso, que nos permitió ver al maestro de Málaga en el acto de crear. En 1960 hace La verdad, que hace 50 años fue prohibida por la junta nacional de censura en Colombia.

La muestra del Moma incluye El Infierno de Henri-Georges Clouzot (2010), de Serge Bromberg y Ruxandra Medrea, un documental sobre su único proyecto inacabado, El infierno, que Chabrol -uno de sus discípulos- terminaría rodando.

Cobardía, mentira, codicia, doble moral y traición constituyeron los ingredientes de sus películas. De ahí el sabor amargo de su cine, hábil recordatorio de la flaqueza de la condición humana.