Juan Carlos González A.
Publicado en el Catálogo del XI Festival de Cine y video de Santa Fe de Antioquia (2010). Págs. 101-103
“Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura”, escribía François Truffaut en 1970.
Ese amor —ahora lo entendemos— lo salvó al lograr un auténtico milagro: convertir a un joven sin rumbo, sin lazos familiares fuertes y casi sin educación, en un creador fundamental del cine del siglo XX. Aunque él no lo creyera, todo confluyó a su favor: la aparición de mucho cine previamente censurado durante la Segunda Guerra Mundial, pero que ahora estaba disponible para ser devorado; súmese a esto la ampliación de la Cinemateca Francesa a finales de los años cuarenta, la aparición en 1951 de Cahiers du Cinéma y con ella el apoyo irrestricto y paternal de André Bazin, un intelectual que tuvo fe en un muchacho apasionado como él. Lo rodearon además otros jóvenes de diverso origen pero con la misma sed cinéfila, como Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Vadim… El caldo de cultivo estaba listo para generar una metamorfosis y Truffaut no fue inferior a las fuerzas que lo gestaron.
De niño rebelde y delincuente juvenil se transformó en una primera etapa en crítico de cine y desde su mítico ensayo Una cierta tendencia del cine francés, publicado en Cahiers en enero de 1954, se declaró en pie de guerra contra lo establecido. Escribía a un ritmo febril unos textos demasiado pasionales para su propio bien; era moralizante, se creaba enemigos gratuitos, cortejaba galante a sus divas de celuloide, protegía sin rubor a los realizadores amigos y empezó —junto a sus compañeros de Cahiers— a reconocer y a admirar al director como autor, como responsable absoluto de la mirada que tenían las imágenes que veían.
En una segunda transformación, él y los demás críticos se convirtieron en realizadores. Era algo que tenían que hacer. Querían un cambio de rumbo, querían navegar otras aguas, querían que una nueva ola sumergiera al cine francés y ahogara al que no pudiera nadar como ellos. Los años sesenta se veían aparecer en el horizonte y el cine clásico se moría entre estertores. Ya Rossellini había hecho Viaggio in Italia; Anderson, Reisz y Richardson habían gestado el free cinema desde el National Film Theatre en Londres, Fellini preparaba el golpe maestro de La dolce vita. Faltaban ellos y por eso surge —para empezar— El bello Sergio, Hiroshima mon amour y, claro, Los 400 golpes.
Truffaut debuta con una denuncia que es una mezcla conmovedora entre recuerdos autobiográficos de infancia y las soledades y los dolores comunes a muchos jóvenes tan abandonados como lo fue él. Cannes bendecía a esa película dura, pero llena de esperanza, y con ella a la Nueva Ola, que creció rápido, alumbró como una supernova y luego se apagó entre contradicciones y disputas.
Los muchachos volverían a sumar fuerzas en 1968 cuando lograron clausurar el Festival de Cannes en apoyo a Langlois y a la Cinemateca Francesa. De resto, cada quien asumió el reto de orientar su carrera como mejor entendiera la vida y Truffaut se decidió por los sentimientos, por el romanticismo sin otros compromisos distintos a reflejar estados inestables del alma, casi siempre desde la primera persona del singular. Prolongó la vida y milagros de Antoine Doinel —el protagonista de Los 400 golpes— en otros tres largometrajes y un mediometraje, dispersos a lo largo de veinte años, en los que lentamente se fue despegando y distanciando de su álter ego.
Reflejó su amor por el cine negro de Hollywood en películas como Dispárenle al pianista, La novia vestía de negro o La sirena del Mississippi; se declaró defensor de la niñez maltratada y creyó en las bondades de la pedagogía (El niño salvaje, La piel dura), vio en la muerte una aliada y una amiga (El cuarto verde), jugó con éxito a a ser Hitchcock (Confidencialmente tuya), reflexionó sobre el oficio que lo hizo feliz (La noche americana), confesó su adoración por los libros (Fahrenheit 451) y se reconoció inerme ante la indecisión amorosa (Jules y Jim, Las dos inglesas y el amor, El último metro) o frente al amor loco que embriagado todo lo destruye, como en La piel suave, La historia de Adela H. o La mujer de al lado.
Ah, y quiso dejarnos en el título de una de sus películas la frase que hubiera querido para su epitafio: El hombre que amaba a las mujeres. Tal era el tamaño de su embeleso. Su cine no es de retos intelectuales ni de temeridades formales, es de identificaciones afectivas.En las películas de Truffaut nos vemos, hay que ver con qué facilidad nos encontramos en esas historias aparentemente sencillas en lo temático y en lo narrativo, pero que lograron reflejar con sinceridad lo que sentimos cuando nuestro cerebro se obnubila y es la pasión la que dicta el rumbo de nuestros actos.
Enamoradizo, Truffaut vivía así, filmaba así y por eso sus películas son tan entrañables y vigentes hoy como lo fueron el día de su estreno. Las películas de sus contemporáneos —orgullosas en su momento de su compromiso político y de su radicalismo estético— han envejecido mal, superado su discurso por los vaivenes de la historia. Se admiran, pero no se disfrutan. Pero hablar de amor, pasión, deseo, gozo y agonía nunca pasará de moda mientras existamos aquí.
Truffaut recoge las banderas humanistas de sus amados Vigo, Renoir y Rossellini y construye una filmografía modesta en sus intenciones de teorizar o pontificar, pero inmensamente rica en sus ganas de expresar el goce y el riesgo de vivir. Su cine tiembla, palpita acelerado, se agita, siente fiebre, le sudan las manos. Está enamorado, qué duda cabe.
