Con Romy en el corazón

Juan Carlos Gonzalez A.

Publicado en el periódico El Tiempo (Bogotá, 24/05/12). Pag. 18 

© Casa Editorial El Tiempo, 2012

La primera vez que vi ese movimiento fue en una película episódica codirigida por Fellini, De Sica, Monicelli y Visconti, llamada Boccaccio '70 (1962). El episodio de Visconti es Il lavoro, y está construido con su habitual sofisticación: el díscolo conde Ottavio se enfrenta a su esposa, Pupe, tras revelar la prensa un escándalo de infidelidades y juergas con prostitutas. La joven condesa toma las cosas con cierta tranquilidad, pues le tiene preparada una sorpresa a su marido. Pero primero se da una ducha y sale envuelta en una toalla verde. Le pide a Ottavio que le seque la espalda y él llega junto a nosotros a esa hermosa piel cubierta de gotas de agua. Al presentirlo, ella voltea la cabeza sobre su hombro derecho para verlo y ahí, al contemplar de cerca el rostro de Pupe, quedamos todos rendidos, sin posibilidad alguna de resistir. Pupe era Romy Schneider -en ese entonces de 23 años- y su mirada nos hechizaba. 

Lo más curioso es que el mismo movimiento lo repitió en su película más emblemática, Las cosas de la vida (1970), cuando se levanta de la cama y se sienta a escribir. Pierre, su pareja, se queda contemplándole la espalda y ella voltea de nuevo sobre su hombro derecho y sonríe mientras lo mira a través de sus gafas de pasta. Y lo mejor: volverá a hacerlo, refrendando su coquetería, en Max y los chatarreros (1971), interpretando a Lily, la prostituta alemana que obsesiona al veterano detective Max. ¿La recuerdan desnuda, metida en la bañera, mientras Max le toma fotos? La cámara la enfoca desde la espalda y ella otra vez nos mira y esos ojos claros nos atraviesan. ¿Hubo en el cine europeo un rostro más hermoso que ese? 

Los lectores más veteranos deben recordar, sin duda, a esta preciosa actriz de origen austriaco, a esta inverosímilmente bella Romy Schneider, que el próximo 29 de mayo ajustará 30 años de haber fallecido, dejando tras de sí una carrera prolífica de casi 60 filmes, considerando que al morir contaba apenas con 43 años. La jovencita que encarnara a la princesa Isabel de Baviera, la Sissi de tres películas que la hicieron tremendamente popular, se convertiría en una magnífica actriz, capaz de enfrentarse a los más complejos papeles, sacrificando incluso su imbatible belleza en pro de los requerimientos de un director. Y a las órdenes de artistas como Otto Preminger, Orson Welles, Joseph Losey, H-G Clouzot, Claude Sautet o Costa-Gavras trabajaría Romy, sin saber que muchas veces el principal valor de esos filmes era ella. Siempre ella.

Habemus Nanni

Juan Carlos González A.

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano. Medellín, 20/05/12. Págs. 4-5 

©El Colombiano, 2012 

El actual presidente del Festival de Cine de Cannes, el italiano Nanni Moretti, tiene una vida y una obra fílmica notables, que invitamos a recorrer en este texto. 

Es fácil querer a Nanni Moretti. Y lo es porque este director y actor italiano, nacido en Brunico en 1953, siempre ha querido mostrarse de frente en la pantalla. El suyo es el cine en “primera persona del singular” al que aspiraban los gestores de la Nueva Ola francesa hace más de 50 años. Nanni no ha hecho del cine su vida, ha convertido su vida en cine. No sabemos qué tanto de esa vida sea un artificio cuidadosamente diseñado para dar una imagen entrañable, de hombre común, pero sin duda hay algo de honestidad difícil de simular al verlo “desnudarse” frente a la cámara, haciendo de sus películas una suerte de bitácora a mano alzada, de blog en el que confiesa sus amores, sus filias, sus temores y desdichas. 

Ese estilo es más evidente en tres obras suyas: la muy popular Caro diario (1993) –por la que ganó el premio al mejor director en Cannes- el cortometraje El día del estreno de Close Up (Il giorno della prima di Close Up, 1996) y el largometraje Abril (Aprile, 1998), en los que el protagonista es él, Nanni Moretti, sin disfraz o alter ego alguno. En El caimán (Il caimano, 2006), vuelve a representarse a sí mismo, pero en este caso en un papel secundario en una película que es por completo ficción. Nanni –según sus películas que podríamos llamar autobiográficas- es un director, productor y actor de cine a quien le gusta montar en Vespa por Roma, que envidia a los que saben bailar, que siente fascinación por la música tropical y por las baladas italianas, que está decepcionado por la televisión y el cine que se consume en su país, que aspira a que con su teatro (el “Nuovo Sacher”) el cine arte tenga un espacio propio, que le gusta cantar mientras conduce su auto, que no oculta sus ideas de izquierda, que es un cinéfilo absoluto, que superó un cáncer, que tiene un hijo a cuyo nacimiento asistimos, que prefiere hacer un musical antes que un documental político y que interpretó –llenó de ironía- a Berlusconi en un filme ficticio. Este relato de su vida está contado con un finísimo humor que nace ante todo de su capacidad de observación frente a sí mismo y frente a los demás. Nanni es ante todo un testigo, un espectador asombrado. Y más aún cuando el absurdo o lo irreal aflora en sus filmes (¿por qué no?), cuando nos saca de la historia que nos está contando y nos lleva lejos, a lo onírico, a lo deseado. 

En esos filmes Nanni Moretti habla a la cámara y por ende nos habla, escribe en su diario, se ríe, se enoja, se desconcierta, se frustra ante la imbecilidad o la mediocridad. Es un tipo algo neurótico y dubitativo, pero profundamente simpático, quizá porque se confiesa frágil, cercano a cualquiera de nosotros. Un aliado desde el lado de allá del celuloide, alguien que representa al hombre de a pie: el que tiene que padecer el viacrucis de un mal diagnóstico médico, el que no encuentra nada valioso para ver en cine, el que tiene miedo de convertirse en padre, el que muchas veces no sabe que decidir. Además Nanni hace un cine directo, lineal en su narrativa, sin pretensión distinta a ser un registro vivencial lo más cercano a un diálogo franco con el espectador; incluso sus actores de confianza se repiten película a película (Silvio Orlando, Dario Cantarelli, Jasmine Trinca, Margherita Buy), como si fueran miembros de su familia que aparecen en distintas fotos año a año. Obvio que esa aproximación narcisista le ha generado enemistades y antipatías entre críticos y público, que no entienden que tiene de interesante la vida de este hombre como para que se dedique en sus películas a contárnosla. Y que es hasta indecente ese culto a su personalidad extrovertida e histriónica, a la que no necesariamente tenemos que rendir tributo o por lo menos seguir con interés. Es cierto que si uno no está en la misma longitud de onda de las creencias, la línea de pensamiento liberal y el humor de Nanni Moretti, puede encontrar su cine poco atractivo, pero es innegable también que se necesita valentía para hacer pública una vida, para exhibir nuestros temores y defectos. Nanni nos abre su diario personal, depende de nosotros si queremos leer lo que ahí dice. 

En sus otras películas –las que son narrativas de ficción- es difícil no dejar de ver al hombre que conocemos detrás del actor que interpreta un papel. Nanni es Don Giulio, un joven sacerdote asignado a una parroquia periférica en Roma en La misa ha terminado (La messa è finita, 1985), uno de los filmes que realizó en Italia antes de hacerse famoso internacionalmente. Los dilemas personales y familiares de este sacerdote lo superan y no lo dejan en paz para orientar a sus feligreses. Nanni es Giovanni Sermonti, un psicoanalista, en La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001), un doloroso drama en el que una familia debe afrontar la inenarrable muerte de un hijo adolescente. En esta película, galardonada con la Palma de oro en el Festival de Cannes, Moretti parece ser el mismo de Caro diario, pero no es así. No es nuestro Nanni, es un hombre distinto, con un gran dolor a cuestas. Es difícil hasta para él mismo marcar esas distancias. Más complicada aún resulta esta tarea en El caimán, la inteligentísima y cinéfila sátira sobre un productor de películas de serie B venido a menos (interpretado por su habitual Silvio Orlando) que ve la oportunidad de reverdecer haciendo una película sobre la era Berlusconi. Nanni el actor se interpreta a sí mismo, con la diferencia –nada sutil- de que está apareciendo en una película de ficción, no en uno de sus filmes biográficos. 

Su más reciente largometraje –que concursó en Cannes el año anterior y que está en cartelera actualmente en Colombia- es Habemus Papa (2011) y ahí interpreta al profesor Brezzi, un famoso psicoanalista contratado por el Vaticano para evaluar y tratar al Papa electo, indeciso de asumir sus funciones. Nanni hace de Nanni, así tenga un nombre distinto y una profesión diferente a la de cineasta. No iba a perder la oportunidad de sacar a flote su lado iconoclasta y mofarse del protocolo de la Iglesia y de los cardenales, en un desvío cómico que no favorece a esta película, un interesante drama sobre las dudas de un hombre, elegido Papa por sus pares, pero que no se siente capacitado para tamaña responsabilidad. El veterano actor francés Michel Piccoli interpreta –con toda dignidad y humanidad- a ese Papa huidizo que trata de buscar por sí mismo las respuestas a sus inquietudes espirituales, sin contar con la ayuda del psicoanalista, a quien deja atrapado en el Vaticano, en medio de un conclave inconcluso. El personaje de Nanni sobraba, pero a lo mejor pensó que hacía ya tiempo su público no lo veía en esa faceta más personal y por eso dio vida a este psicoanalista burlón. 

Pero si lo que quería era exposición pública, el año 2012 le tenía reservado a Nanni Moretti una sorpresa: ser designado presidente del jurado del Festival de Cine de Cannes. Allá está en estos momentos disfrutando de buen cine. Me lo imagino agazapado en su silla, casi apenas con los ojos sobresaliendo a la fila de adelante y contándoles anécdotas a los demás jurados, tal como lo hizo con todos nosotros en su cortometraje Diario de un espectador, que hace parte del filme colectivo A cada uno su cine (Chacun son cinéma, 2007). En ese segmento lo vemos en una cafetería de un teatro. Nos mira y nos dice: “En este cine yo vi Domicilio conyugal, de Truffaut. Domicilio conyugal. El titulo italiano fue No dramaticemos... es solo cuestión de cuernos”. ¡Habemus Nanni para rato!

El niño salvaje

Juan Carlos González A. 

Publicado en la revista Arcadia No. 79 (Bogotá, abril-mayo/2012). Pág. 68 

©Publicaciones Semana, 2012 

Veo de nuevo el afiche de El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011), la más reciente película de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, y todavía me pregunto que pretendían con la imagen idílica de ese niño de camiseta roja, montando en bicicleta junto a una sonriente mujer, paseando ambos en un día de verano al lado de un amplio río de aguas tranquilas. ¿Querían ser irónicos? ¿Quisieron despistar al espectador que no sabe de su obra previa? ¿Es un ardid publicitario para ganar un público que imagina una historia tan festiva y tranquila como la imagen del cartel? ¿Supone esto una moraleja o final feliz? La contundencia feroz de lo que ese espectador va a encontrar recién empiece la película va a hacer estallar cualquier idea de felicidad asociada al afiche, y lo va a enfrentar de nuevo con ese universo naturalista, pesimista y violento de los Dardenne, con sus retratos de niños y de jóvenes mal heridos, olvidados, abandonados a su suerte en medio de esa Europa –cada vez menos opulenta y más frágil- que se resiste a verlos. 

Por sus películas –escojan la que quieran- han pasado el trabajo infantil, la prostitución, la drogadicción, la trata de blancas, los abusos físicos y morales, la delincuencia juvenil, la inmigración ilegal, la paternidad negada… de todos estos temas logran narraciones que buscan hacer visibles unos conflictos –y unos seres sobre todo- que yacerían en el anonimato de la problemática social de cualquier país, pero que en suelo europeo tienen que abochornar más: tanto que ya se han alzado dos veces con la Palma de oro en Cannes, y con El niño de la bicicleta ganaron el Gran Premio del Jurado del mismo Festival el año anterior. ¿Ustedes se imaginan a los espectadores de la gala de sus películas en Cannes, de esmoquin ellos y traje largo ellas, cómodamente sentados en uno de los teatros de la Croisette, viendo sonrojados como una pareja deja abandonado en una calle a un bebe recién nacido, o cómo un adolescente es obligado a encubrir a su padre que tiene un negocio de trata de inmigrantes africanos? No les queda más remedio que premiarlos para lavar sus (malas) conciencias. ¿Y los Dardenne? felices, claro. Pero, ¿Por qué? ¿Por poder enrostrarles esa realidad, o por los premios ganados? Si es por lo primero, uno anhelaría –sin embargo- que su cine fuera más propositivo y menos expositivo, que generara debate social, que fuera en este momento herramienta y no espejo (pienso con el deseo, obviamente: el cine es un arte y no una ciencia social). Y si es por lo segundo: su cine se antoja una pose que ya luce repetitiva y agotada. Quiero creer en el primer escenario para no decepcionarme de unos directores que le han apostado a unos asuntos que a pocos les importa relatar desde la ficción y que por lo general despachan hacia el documental. 

A pesar de eso El niño de la bicicleta es una de sus películas menos claras. La historia de Cyril –abandonado por su padre- se siente tan obligadamente rabiosa, tan desesperada en sus ganas de abrumar antes que proponer, que pierde efectividad y sobre todo distancia. Pienso tanto en Truffaut –en los primeros tres minutos la película hace dos homenajes visuales evidentes a El niño salvaje y a Los cuatrocientos golpes– y en su abordaje tan auténtico y respetuoso a la niñez desposeída (él fue un niño así), sin necesidad de aspavientos, violencia incontrolable o falsos ritos de paso, que miro este filme y, con miedo y algo de pena, solo veo una pose forzada. Como la del afiche.

No ha sido fácil vivir 25 años sin Rita

Rita Hayworth y Fred Astaire en You'll Never Get Rich (1941)

Juan Carlos González A.

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano. Medellín, 13/05/12. Págs. 10-11

©El Colombiano, 2012

El 14 de mayo de 1987 falleció en Nueva York, a los 68 años, la actriz y bailarina estadounidense Rita Hayworth, una de las más bellas y sensuales divas del cine. Recordémosla en este aniversario.

 “Su belleza fue tan simbólica que subsiste más allá de sus películas” 
-Luis Alberto Álvarez, 1987 

El director artístico del teatro de variedades Cortland, el coreógrafo Robert Taylor, está bailando en un club con una de las coristas, la bella Sheila Winthrop. En un momento dado la halaga: 

-A propósito, baila estupendamente –le dice. 

Sheila sonríe discretamente. Pero sabemos que está feliz con esas palabras. Sobre todo porqué Sheila es un personaje que está interpretando Rita Hayworth –en ese momento con apenas 22 años- y por encima de todas las cosas, porqué a Robert Taylor le está dando vida Fred Astaire, uno de los bailarines más excelsos del cine. Astaire tiene 41años y una larga carrera a cuestas: en ese punto ya ha filmado nueve de las 10 películas que haría junto a Ginger Rogers, y encontrarle una pareja en la pista de baile que cumpla con sus exigencias no es nada fácil. Y si bien las palabras de Taylor hacen parte de un guión y no son espontáneas, Rita las siente así. Está alcanzando un sueño, está bailando en una película con Fred Astaire. Y a él parece gustarle. El filme se llama You'll Never Get Rich (1941) y para ella representa además su primer papel protagónico del contrato con Columbia Pictures que había firmado en 1936 y que le obligó, ente otras cosas, a cambiar su nombre: ya no sería Margarita Carmen Cansino, ahora el mundo sabría solo de la existencia de Rita Hayworth. 

Volvamos a You'll Never Get Rich. La banda Sonora que compuso Cole Porter es una delicia e incluye una melodía, So Near and Yet So Far, que Astaire y Rita bailan en un escenario improvisado en un cuartel militar. Ella sigue a Fred, pero hay algo que el bailarín no puede controlar: la sensualidad latina de sus movimientos. Las caderas de Rita se mueven sinuosas, añadiendo un elemento inesperado a esta elegante danza. Un sabor especial que Ginger Rogers –intachable bailarina- no poseía. Rita era hija de Eduardo Cansino y nieta de Antonio Cansino, bailarines españoles que le enseñaron desde muy niña a bailar. Rita tomó clases de danza en el Carniege Hall y con su padre, a principios de los años treinta, formó un grupo, “The Dancing Cansinos”, que recorrió la baja California y el norte de México. Bailando fue que la vieron los cazatalentos de Hollywood. Tras unos inicios poco ambiciosos en la Fox, la futura Rita cae en manos de Harry Cohn, el presidente de Columbia Pictures, quien va a moldear su carrera y su imagen. 

En Columbia vieron su potencial como bailarina –hasta TIME le dedicó portada a esta nueva pareja de Astaire- y rápidamente diseñaron otra película con ambos: el filme se llama You Were Never Lovelier (1942) y está ambientado en Argentina, a donde llegar el personaje de Fred Astaire a enamorarse de María, nuestra Rita, a la que le seguían poniendo roles “étnicos” pese a que se le creó una imagen menos latina, que incluyó cambiarle el color del pelo, correrle la línea capilar y ampliarle la frente. En un momento dado del filme bailan una canción compuesta por Jerome Kern con letra de Johnny Mercer, llamada I'm Old Fashioned, un ejemplo perfecto de uno de los elegantes bailes de Astaire al que Rita le imprimió su sello propio, algo que ni los coreógrafos de Astaire (en muchas ocasiones Hermes Pan y a veces Robert Alton) podían crear. En esa misma película hay un número dificilísimo, The Shorty George, mezcla de muchos ritmos contemporáneos y latinos, que la pareja de bailarines sortea con gran profesionalismo. 

Gene Kelly y Rita Hayworth en Cover Girl (1944)

Obviamente las dos películas con Astaire no fueron las primeras en las que Rita sacó a relucir sus habilidades para la danza -en Sangre y arena (1940) baila un pasodoble con Antohy Quinn, ante la mirada impotente de Tyrone Power- pero si fueron las primeras en las que tuvo un compañero de baile de un nivel superlativo. Mucho tiempo después ella las evocaría cuando afirmaba que “Supongo que las únicas joyas de mi carrera son las películas que hice con Fred Astaire”. Pero si de comprobar sus habilidades para la danza se trataba, el próximo reto era enorme: ser la compañera de Gene Kelly en Cover Girl (1944). Se constituía así una de las pocas actrices que fueron pareja en la pantalla de ambos bailarines (Judy Garland, Leslie Caron y Cyd Charisse, entre otras, también lo fueron). Acá se volvió inolvidable la emocionada balada que ambos cantan y bailan, Long Ago (and Far Away), compuesta por Jerome Kern con letra de Ira Gershwin y que se convertiría en el motivo musical recurrente del filme. El título de este filme –Cover Girl- le sentaba preciso a Rita: ella fue una de las pin-up girls (modelos de pose sugestiva cuyas fotos se pegaban en las paredes de las barracas y tiendas de campaña con alfileres) más famosas entre los soldados norteamericanos que participaron en la Segunda Guerra Mundial. Su foto más notoria apareció en la revista Life del 11 de agosto de 1941. Esa misma foto es la del afiche que cuelga pegado en la celda de la película Sueños de fuga (The Shawshank Redemption, 1994). Solo quienes hayan visto la película comprenderán la importancia de este póster. 

Gilda (1946) le dio la oportunidad no solo de bailar, sino de entrar a la historia del cine. Nunca antes o después tan sensual, Rita es acá una mujer con un enorme pasado a cuestas que recala en Buenos Aires. Allá volverá a encontrar a Johnny Farrell (Glenn Ford), un antiguo amor, cuando ambos trabajen para el mismo hombre. Inolvidables son las cachetadas que ambos se propinan con gran intensidad –su relación amor/odio es el núcleo del filme- así como los números de baile de Rita, coreografiados por Jack Cole, Amado mio y Put the Blame on Mame, este último, en el que hace un striptease en el que se quita tan solo los guantes. La sensualidad desplegada en el filme la convirtió en una diva deseada por todos -una “diosa del amor”, tal como la publicitaban- pero que en la vida real era una mujer que solo encontraba decepciones y fracasos amorosos. “Todos los hombres que conozco se acuestan con Gilda, pero se levantan conmigo”, recordaba con tristeza. Por esa época estaba casada con su segundo marido, el genial y autodestructivo director Orson Welles. Este la dirigió en La dama de Shanghai (1947) cuando ya su relación había concluido, sin embargo ella quiso hacer parte de un filme incomprendido en su momento, por haber sido concebido como una obra personalísima y arriesgada (y a la vez un ajuste de cuentas de Welles hacia ella). Una rareza dentro del panorama de Hollywood, es una obra clave a la hora de estudiar el cine de Orson Welles. Hasta en esta película danza brevemente con su ex marido –también actor del filme- que se ve que era mal bailarín. 

Su suntuoso matrimonio con el príncipe Aly Khan en 1949 la aleja del cine, al que retornará divorciada para hacer Affair in Trinidad (1952) de Vincent Sherman, filme con el que Columbia pretende reproducir el éxito de Gilda. La juntan de nuevo con Glenn Ford, se la llevan a la isla de Trinidad y añaden una intriga similar a la de Notorious (1946) de Hitchcock. Obviamente los dos números de baile, Trinidad Lady y I've Been Kissed Before, son de lo mejor del filme, y eso que ella estaba fuera de forma. Tras cuatro películas más (incluyendo la famosa Salomé de 1953), sus años en Columbia llegan a su fin tras un sinfín de encontronazos con Hary Cohn. Su última película para el estudio es Pal Joey (1957), el famoso musical donde Frank Sinatra le dedica The Lady is a Tramp y en el que ella canta Bewitched, Bothered and Bewildered (cantar es un decir, por la general la doblaba Jo Ann Greer) y baila la sensual Zip.

Tras su salida del estudio su carrera se hace lenta. Destacan sus roles en la notable e inteligente Mesas separadas (1958), con Burt Lancaster, Deborah Kerr y David Niven, donde luce tan elegante y bella como siempre; y The Story on Page One (1960) de Clifford Odets. Uno de los productores de Mesas separadas, fue su quinto marido, James Hill. En esta época sus problemas personales –alcoholismo incluido- se agudizaron y la obligaron a ir dejando el cine hasta dar por terminada su carrera en 1972. Una penosa enfermedad de Alzheimer la acompañaría sus últimos años, hasta llevársela del todo hace 25 largos años. Largos, muy largos sin ella.

Los paraguas de Catherine

Juan Carlos González A.

Publicado en el periódico El Tiempo (Bogotá, 10/05/12). Pág. 22 

Potiche, mujeres al poder (2010) llega a acá casi con dos años de retraso, como si Colombia quedara en un planeta cercano a la Tierra y hubiera que esperar el próximo cohete para enviarnos las películas. Esa inveterada indecisión de los distribuidores atenta contra las posibilidades comerciales de un filme como este, del que se dispone de una versión en video original hace meses. 

Aunque Potiche está encabezada por Catherine Deneuve, Gérard Depardieu y Fabrice Luchini, grandes nombres del cine francés, la verdad es que uno ya no sabe a qué atenerse frente a su realizador, el prolífico e irregular François Ozon, un hombre que tuvo unos comienzos ambiciosos y prometedores. Recuerdo con especial aprecio Gotas de agua sobre piedras calientes (2000), que recogió el espíritu subversivo y claustrofóbico de Fassbinder; la sublime Bajo la arena (2000), con su mezcla de nostalgia, sueños y fantasías, protagonizada por una magnífica Charlotte Rampling, quien volvería para la sugerente y erótica La piscina (2003), acompañada de Ludivine Sagnier en estado de ebullición. 

Sin embargo en su filmografía ha habido espacio para musicales, fábulas sociales y comedias poco inspiradas que han terminado por desdibujarlo. 8 mujeres (2002) es un buen símbolo de su cine sobrevalorado. Lo único que puede decirse ya de Ozon es que es poco predecible, tal como lo confirma Potiche, una mezcla de drama y de sátira ambientada en 1977, y cuyo tono nunca acaba de establecerse. Por momentos serio, por momentos festivo y ligero, el filme –inspirado en la obra teatral de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy- funciona como una suerte de caricatura con intenciones de reivindicación de género y de compromiso social. Catherine Deneuve interpreta a Suzanne Pujol, una adinerada mujer-florero a la que no le permiten tomar decisiones, mientras su esposo Robert tiene las riendas del negocio familiar de paraguas. Un giro de las cosas la pondrá al frente de la empresa y de su propia vida. 

Si suena a historia predecible -de reivindicación y emancipación personal- así es, nadie va a engañarnos. Ozon no pretende nada nuevo ni osado. Parece cómodo y relajado, más preocupado por la acertada recreación de los años setenta que hizo y por poner algunos diálogos divertidos en boca de los protagonistas, que por aportar elementos valiosos a la construcción de una narrativa sólida. Así, Potiche es una película que termina desperdiciada por su falta de brío y de verdadero drama. François Ozon sigue dando tumbos…